窯に、委ねる——アメリカの美術陶器

口が、つぶされている

一点の器から始めたい。

小さな器である。高さ13センチ、径13.3センチ。片手で持てる。

形が変わっている。丸い胴の上部が、内側へ折り込まれている。

口は円ではない。二か所が中央へ寄り、間に細い隙間が残る。

つまり、成形したあとで手を加えて潰している。

轆轤で挽いた円形を、あえて崩している。

釉が、二色に分かれている

表面も見たい。器の右半分は、淡い桃色である。

左半分は、青と褐色が混ざる。境目は溶けている。

つまり、二種類の釉が窯の中で混ざり合っている。

同じ器の中で、色が場所によって違う。

これは狙って作れる部分と、窯任せの部分の両方を含んでいる。

問い——手工の器は、何を目指したのか

ここで問いを立てたい。19世紀後半のアメリカでは、陶器は工場で大量に作られていた。

型で成形し、同じ形を何千個も作る。

その一方で、一点ずつ手で作る窯が現れる。

なぜ、あえて効率の悪い方法を選んだのか。

当サイトには、この時期のアメリカの窯の作品が数多く公開されている。

チェルシー・ケラミック・アート・ワークスが41点、ジョージ・E・オアが24点、
デダム・ポタリーが13点である。

三つの窯を並べて確かめたい。

素焼きのまま、残す

まず、同じ作者の別の器を見たい。

こちらには釉が掛かっていない。

表面は粘土の色そのままである。淡い橙褐色で、焼き上がりの肌が見える。

形はさらに大胆である。円い胴の上部が、三か所で内へ折り返される。

折り返した縁が重なり、渦のような形を作る。

厚みは非常に薄い。光の当たり方で、縁が透けて見えそうなほどである。

つまり、薄く挽く技術と、崩す手つきの両方が必要である。

薄く挽くという技術

技術について補いたい。轆轤で薄く挽くほど、器は壊れやすくなる。

乾燥中に割れ、焼成中に歪む。

つまり、薄さそのものが技術の証明になる。

そのうえで形を潰すのだから、失敗の危険はさらに増す。

見た目の奇抜さの裏に、確かな技術がある。

潰した水注

もう一点、同じ窯を見たい。

横に広い器である。高さ9.2センチ、幅14.6センチ。

胴が押しつぶされ、上から見ると楕円になっている。

注ぎ口が高く伸び、その反対側に取っ手が付く。

取っ手は角ばった形で、指をかける穴が四角い。

釉は金属のような光沢を持つ。褐色、緑、黒が混ざる。

つまり、形も釉も一つとして同じにならない。

一点ずつ違うということ

量産との差を整理したい。工場では、同じ型から同じ器が出る。

この窯では、一点ずつ形が違う。

つまり、買う側は「同じものをもう一つ」と言えない。

同じ機能の器が、別のコラムでは作法によって形を決めていた。

ここでは、作り手の判断が形を決めている。

赤い釉の花瓶

もう一点、色を見たい。

縦長の器である。高さ15.6センチ。

胴の下半分は、鮮やかな赤である。表面に凹凸があり、指で押した跡のように見える。

上半分は、赤の上に緑と青が流れている。

口の縁は波打ち、細かく折られている。

つまり、縁の造形と釉の流れが、両方とも不規則である。

釉は、どこまで制御できるか

技術の限界にも触れておきたい。釉は、窯の温度と雰囲気で色が変わる。

同じ調合でも、置いた場所によって発色が違う。

つまり、完全な制御はできない。

作り手は、条件を整えて確率を上げる。あとは窯に委ねる。

偶然を含む工程は、他の分野にも見られる。

別の窯——浮き文様の器

窯を変えて見たい。

平たい鉢である。高さ10.3センチ、径20.5センチ。

胴の外側に、蔓草の文様が浮き出ている。葉と茎が渦を巻く。

文様は彫られたのではなく、押し出されている。型を当てるか、貼り付けるかである。

釉は青である。濃い部分と薄い部分があり、文様の窪みで濃くなる。

上部には浅い受け皿のような部分があり、内側は水色である。

底には三つの小さな足が付く。

装飾を、彫るか、盛るか

技法の違いに触れておきたい。文様を作る方法は、大きく二つある。

表面を削って窪ませるか、粘土を盛って出っ張らせるか。

この鉢は後者である。盛った部分に釉が薄く掛かり、色が淡くなる。

つまり、釉の濃淡が文様を強調している。

形と色が、同じ工程で連動している。

日本の意匠を、参照する

もう一点、同じ窯を見たい。

縦長の器である。高さ32.1センチ。首が細く長い。

胴の表面には、細かい格子状の押し文がある。全面に規則的に並ぶ。

その上に、菊のような花が浮き出ている。茎と葉が縦に伸びる。

釉は橄欖色である。全体が同じ色で、文様の縁だけ淡い。

この意匠は、日本の陶磁器や金工の型に近い。

19世紀後半の欧米では、日本の意匠が広く参照された。

借りることと、写すこと

参照の仕方についても書いておきたい。型をそのまま写せば、模倣になる。

要素を取り出して組み替えれば、別のものになる。

この花瓶は、地の押し文と花の配置を借りている。しかし器の形は西洋のものである。

浮世絵が西洋の絵に何をもたらしたかは、
別のコラムで扱った。

陶器でも、同じ時期に同じことが起きている。

単色の釉を、並べる

もう一点、同じ窯を見たい。

公開画像には、三つの器が写っている。

左は緑、中央は濃い青、右は淡い緑である。いずれも首が細く、胴が丸い。

文様はない。釉の色だけで作られている。

記録の寸法は一点分である。つまり、画像には複数の器が写り、記録は一点を指している。

同じ形で色だけを変えた組だと考えられる。

記録と画像が、ずれること

ここは注意したい。画像に複数写っていても、記録は一点を指す場合がある。

どれが記録された一点かは、画像だけでは決められない。

つまり、画像と記録は必ずしも一対一ではない。

比べるときは、記録の寸法と画像の見え方を突き合わせたい。

三つ目の窯

窯をもう一つ見たい。

縦長の器である。高さ27.5センチ。

胴は下がふくらみ、上が細くすぼまる。口は外へ開く。

釉は赤である。濃い赤の上に、白と灰色が縦に流れている。

流れは上から下へ、重力に沿っている。つまり、焼成中に釉が溶けて垂れた跡である。

流れる釉

技法の名前にも触れておきたい。焼成中に溶けて流れる釉は、意図的に使われる。

垂れ方は、釉の厚み、温度、器の傾きで変わる。

つまり、同じ調合でも一点ごとに模様が違う。

再現できない模様を、あえて主題にしている。

同じ窯の、水注

もう一点を見たい。

丸い胴の器である。高さ15.6センチ。

左に取っ手が付き、上端から胴へ弧を描いて下りる。

注ぎ口は、口の縁を外へ引き出した形である。

釉は赤紫で、斑になっている。濃い部分と薄い部分が入り混じる。

内側は白い。つまり、外と内で釉を変えている。

内と外を、変える理由

実用の面からも考えたい。器の内側は、水や食品に触れる。

だから、内側には安定した白い釉を掛ける。

外側は、見せるための面である。だから実験的な釉を使う。

つまり、一つの器の中で用途と装飾が分けられている。

三つの窯を、並べる

ここで整理したい。チェルシーは、文様と単色釉を追った。

デダムは、流れる釉の効果を使った。

オアは、形そのものを崩した。

つまり三つの窯は、それぞれ別の方向で「工場と違うもの」を作っている。

誰が買ったのか

需要についても触れておきたい。手作りの器は、量産品より高い。

つまり買い手は、限られた層である。

19世紀末の欧米では、手工芸を評価する動きがあった。工場製品への反発である。

美術陶器は、その流れの中で市場を得た。

ただし、当サイトの公開分に価格の記録は含まれていない。

器は、いつ美術館に入ったか

収蔵の経緯も見ておきたい。公開分の記録には、寄託や寄贈の番号が並ぶ。

つまり、収集家の手を経て館に入っている。

日用品として作られた器が、収集の対象になり、やがて美術館に収まる。

家具が美術館に入る事情については、
別のコラムで扱った。

陶器でも、同じ道筋をたどっている。

見立て——失敗の可能性を、作品に含める

ここまでを整理したい。手工の陶器では、結果が完全には決まらない。

釉は流れ、色は変わり、形は歪む。

その不確かさを排除するのが工場の技術である。

逆に、不確かさを取り込むのが、これらの窯の方法である。

つまり同じ「よく作る」でも、目指す方向が正反対である。

一点物と、量産品

もう一点、書いておきたい。一点物には「同じものがない」という価値がある。

量産品には「同じものがある」という価値がある。

割れたときに買い直せるのは、後者である。

どちらが優れているという話ではない。用途と場面で選ばれる。

七十八点の内訳

公開分の構成も確かめておきたい。三つの窯を合わせて78点。

花瓶が中心で、鉢、水注、皿が続く。

制作年は1877年ごろから1910年ごろに集まる。三十年ほどの幅である。

つまり、アメリカの美術陶器が広がった時期にあたる。

暮らしへ——同じ器を、二つ並べる

家でできることを書いておきたい。家にある器を二つ、並べてみてほしい。

同じ工場の同じ品なら、寸法も色もほぼ同じである。

手作りの器なら、必ず違いがある。厚み、色、縁の形。

どちらが好きかを決める必要はない。違いがあることを確かめるだけでよい。

群として見ると、方針が見える

最後に、見方をまとめておきたい。78点を窯ごとに分けてみる。

そのうえで、文様の有無、釉の種類、形の規則性で分類する。

窯ごとの方針が、はっきり分かれてくる。

公開画像は、そのための道具である。並べ替える作業は、画面の上でできる。

そして、分けた結果は書き留めておきたい。釉の名前は、覚えにくい。

一行の記録が、次に見るときの足場になる。

窯の温度と、色

技術についてもう少し補いたい。釉の発色は、温度と炉内の空気で変わる。

酸素の多い状態で焼くか、少ない状態で焼くかによって、同じ銅でも緑にも赤にもなる。

つまり、窯の操作そのものが色の設計である。

作り手は、温度計のない時代に炎の色で判断していた。

経験が、そのまま技術になる。

一点物の値段

商売の面も考えたい。一点ずつ違う器は、同じものを補充できない。

だから食器の揃いには向かない。

売れるのは、飾るための器である。花瓶や鉢が多いのは、その事情による。

つまり、作り方が商品の種類を決めている。

署名と、窯印

記録の手がかりも見ておきたい。手工の陶器には、底に印や署名が入ることが多い。

窯の名、作者の頭文字、年号。いずれも小さく刻まれる。

公開画像では、底面が写っていないことが多い。

つまり、最も確実な情報が画像からは読めない。

所蔵館の記録も、印の内容までは書いていない場合がある。

展覧会と、評価

流通についても補いたい。19世紀末の万国博覧会では、各国の工芸が展示された。

そこで賞を受けると、評価と販路が一気に広がる。

つまり、展示は営業の場でもあった。

同じ構造は、別のコラムでも扱った。

賞と評価の関係は、単純ではない。

日本の陶器との関係

参照についても書いておきたい。19世紀後半の欧米では、日本の陶磁器が広く紹介された。

不均一な形、流れる釉、素朴な肌。それらが「新しい」ものとして受け取られた。

つまり、東アジアの器が西洋の実験を後押ししている。

ただし、受け取り方には誤解も含まれる。

型を借りることと、理解することは別である。

使うか、飾るか

用途についても考えたい。薄く挽いた器は、日常には扱いにくい。

縁を潰した鉢には、何を盛るのか。

つまり、実用より造形が優先されている。

その意味で、これらは器の形をした彫刻に近い。

分類の境目は、いつも曖昧である。

誰が作ったのか

最後に、作り手について書いておきたい。窯によって、記録の粒度が違う。

個人の名が残る窯と、会社名だけの窯がある。

一人で轆轤を挽き、焼き、売る作り手もいた。

つまり、同じ「美術陶器」でも制作の体制はさまざまである。

一括りにせず、記録を一点ずつ確かめたい。

土という材料

材料の基礎も確かめておきたい。記録には「陶器」と「炻器」が使い分けられている。

陶器は比較的低い温度で焼き、吸水性が残る。だから釉を掛けて使う。

炻器はより高い温度で焼き、緻密になる。水を通しにくい。

つまり、材料の名前が焼成温度を示している。

同じ形の器でも、材料が違えば性質が違う。

轆轤と、型

成形についても補いたい。轆轤で挽けば、断面は円になる。

型に押し当てれば、円でない形も作れる。

公開分には、両方の方法で作られた器がある。

つまり、手工の窯でも型を使うことがある。

方法の選択は、形と数によって決まる。

底に、印がある

記録の手がかりも見ておきたい。多くの器には、底に印や刻銘がある。

窯の名、作者の頭文字、番号。

しかし公開画像は、たいてい側面からの一枚である。

つまり、底面の情報は画像から得られない。

見えていない部分があることは、いつも意識しておきたい。

収集と、寄託

収蔵の経緯にも触れておきたい。公開分の記録には、寄託を示す番号が含まれる。

つまり、館の所蔵ではなく、個人からの預かりである場合がある。

寄託品は、返還されることもある。

公開されている状態が、恒久的とは限らない。

美術と工芸のあいだ

分類についても書いておきたい。器は道具であり、装飾でもある。

美術館では、工芸や装飾美術の部門に置かれることが多い。

つまり、絵画や彫刻とは別の枠に入る。

その枠組み自体が、19世紀以降に作られたものである。

分類は、作品の性質ではなく制度の産物でもある。

手で作ることの意味

最後に、方法の意味を整理したい。手で作れば、時間がかかる。

失敗も多い。同じものは二つとできない。

その非効率を、価値として売るのが美術陶器である。

つまり、効率の否定が商品になっている。

同じ構造は、現代の手工芸にも続いている。

器の重さと厚み

最後に、手の感覚についても書いておきたい。薄く挽いた器は、持てば軽い。

厚く作った器は、安定するが重い。

つまり、厚みは用途の選択でもある。

公開画像からは、厚みが読み取りにくい。

寸法と形から推測するしかない。実物に触れる機会があれば、そこを確かめたい。

三つの窯の、その後

最後に、窯のたどった道も書いておきたい。手工の窯は、経営が安定しにくい。

一点ずつ作れば、生産量は限られる。

事業として続けるには、量産品と並行するか、
高い値で売れる市場を確保する必要がある。

公開分の三つの窯も、操業の期間はそれぞれ違う。

記録の制作年の幅が、そのまま操業の目安になる。

暮らしへ——手に取って、底を見る

家でできることを、もう一つ書いておきたい。器を手に取ったら、底を見てほしい。

釉の掛かっていない部分がある。そこに土の色が出ている。

赤みのある土か、白い土か。産地によって違う。

そして印や刻銘があれば、作り手が分かる。

側面だけを見ていては、分からない情報がそこにある。

そして、確かめた内容は書き留めておきたい。窯の名と釉の種類は、覚えにくい。

一行の記録が、次に見るときの足場になる。器の名前は、あとから調べ直すのが難しい。

見た日と、印象に残った一点だけでも書いておけば、記憶は戻ってくる。

記録は、あとから読む自分のために残すものである。

細かく書く必要はない。日付と、気づいた一点だけでよい。

そして次に見るときは、その一行から始めればよい。

器は手に取れないことが多い。だからこそ、見た記録が効いてくる。

手元の器と比べてみるのも、有効な方法である。同じ用途の道具なら、差がすぐ分かる。

焼き物は、写真では質感が伝わりにくい。実物に触れる機会があれば、重さと手触りを確かめたい。